Música concertante para cuerdas

by Alejandro Cardona

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MUSICA CONCERTANTE PARA CUERDAS
de Alejandro Cardona

Sweet Tijuana, danzas fronterizas para viola y orquesta, fue compuesta en el 2007 por encargo del violista mexicano Omar Hernández-Hidalgo, para ser ejecutada con la Orquesta de Baja California. Se trata de una suite (“sweet”) de “danzas fronterizas” con cinco movimientos.

Las culturas fronterizas (que me tocó conocer y vivir de adolescente) son particulares, tal vez únicas. Se encuentran, precariamente, como en la cuerda floja, las más diversas manifestaciones, sueños (cumplidos y rotos), búsquedas, contradicciones, conflictos... Y aunque esto es cierto de toda realidad urbana contemporánea en este mundo supuestamente “posmoderno” (con un desdibujamiento real y violento de las identidades), la verdad es que la frontera, y particularmente la frontera entre México y Estados Unidos, es un espacio límite, en donde lo “normal” se intensifica: lo tragico es más trágico, el mestizaje llega a los límites de la caricatura o es franca y concientemente caricaturesco, las búsquedas de sentido transitan por caminos y barreras custodiadas por contradicciones aparentemente insalvables.

Esta obra se edifica sobre esta realidad. Transita entre el humor negro (gran aliado de nosotros, los del sur de la frontera), el sarcasmo, el deschave y una cierta intensidad trágica. En estas danzas oirán referentes musicales y sonoros de diversos tipos que se encuentran, como en la frontera, en un espacio límite, buscando un sentido entre el caos aparente: música pitera oaxaqueña, música de mariachi, cantos infantiles, alabanzas, el son huasteco, el son montuno, el blues, elementos jazzeros, citas de canciones conocidas, mexicanas, afroamericanas, chicanas, la música contemporánea, piropos, mentadas de madre, claxons...

Entre esta maraña de encuentos y desencuentros está la viola: primero como un personaje un tanto ajeno, crítico, agudo, tal vez inconforme, luego como una parte más de este mundo fronterizo que le toca enfrentar.

La obra se basa en una colección de 10 notas conformada por dos escalas pentatónicas al semitono (la inicial es do pentatónico y si pentatónico). Esta colección tiene la ventaje de que permite configuraciones diversas: pentáfonas, escala mayor, escala de blues y sonoridades no tonales, con posibilidades de combinación tan ricas como la realidad que pretende expresar.

Cantos Enterrados
Concierto para violoncello y orquesta de cámara

La sirena se emabarcó en un buque de madera como el viento le faltó no pudo llegar a tierra y a medio mar se quedó cantando la Petenera.
(Trío Xicontepec, Veracruz)

La Petenera señores
no hay quien la sepa cantar sólo los marineritos
que navegan en la mar
han oído a la sirena
la Petenera cantar.
(La Petenera, Huasteca veracruzana)

Ay de mi llorona pero déjame llorar ay de mi llorona pero déjame llorar,
a ver si llorando puede mi corazón descansar a ver si llorando puede mi corazón descansar.
(La lloroncita, Veracruz)

Ay, me espantó una mujer
en medio del mar salado
en medio del mar salado
ay, me espantó una mujer, ay mamá.
Porque no quería creer
lo que otros me habían contado lo de arriba era mujar
y lo de abajo pescado, ay mamá.
(La bruja, Veracruz)

La sociedad patriarcal ha sistemáticamente demonizado a los símbolos femeninos. Nos encontramos (en mitos, en canciones, en discursos religiosos) con mujeres terribles, serpientes, sirenas, brujas, etc., relacionadas simbólicamente con el agua y con lo subterráneo, amenazantes y, a la vez, atrayentes: la “perdición de los hombres” como dice La Petenera en sus versiones mexicanas y españolas.

Cantos enterrados, un concierto para violoncello y orquesta de cámara, está inspirado en estos personajes femeninos y en ciertos sones veracruzanos en donde aparecen: La Petenera, La Lloroncita, La Bruja. Fragmentos de estos sones, todos relacionados con símbolos femeninos acuáticos (sobre todo la sirena), emergen del tejido musical como elementos sobrevivientes de un exilio forzoso o como resonancias
de un mundo reprimido y enterrado (pero evocado con una mezcla de fascinación morbosa y espanto).

La obra tiene cuatro movimientos: La Petenera (canto de la sirena); Son del marinerito encantado; La Lloronicita (resonancias), y Son de la bruja. (El primero conduce directamente al segundo, y entre los últimos dos hay una cadenza para el violoncello.)

Fue compuesta especialmente para el violoncellista mexicano Álvero Bitrán y para la Orquesta Sinfónica de Heredia.

El camino de los cantos (otros barrocos)
para violín y orquesta de cámara

El título de esta obra proviene de una traducción libre de The Songlines (Los trazos de la canción), un libro de Bruce Chatwin que trata sobre la cultura aborigen australiana. Aunque creo que Catwin nunca logra descifrar exactamante qué son y cómo funcionan estos "trazos de la canción" aborígenes, me llamó la atención el hecho de que aparentemente sus cantos constituyen una historia personal –cada quien tiene los suyos propios– que funcionan simultáneamente como un relato de creación y un mapa con referencias muy específicas, y me apropio de la metáfora...

Esta obra es, entonces “el camino de mis cantos” a través del violín, instrumento que ha sido, de distintas maneras, importante en mi vida como músico.

El subtítulo Otros barrocos hace referencia a la reinvención de la estética (¿o será una lógica?) barroca en las tradiciones populares, muchas veces con un carácter hipertrófico (como se dio en la plástica y la arquitectura colonial de Nuestra América). Esta obra parte de esa tradición ultrabarroca, agregándole, tal vez, todavía más leña al fuego.

El primer movimiento, Duelo con lluvia (amanades: Lesbos), se basa en los lamentos cantados por los griegos orientales: unos largos melismas sobre la palabra “amán”, algo así como el “¡Ay!” en español. Lesbos, isla de mar Egeo, muy cercana a la costa de Asia Menor, es la tierra de mi madre en donde se adoptó el violín dentro de la tradición popular local. La parte central de este movimiento es un especie de Zeibékiko, danza lenta que bailaban los griegos orientales en las cárceles otomanas y, posteriormente, en las griegas cuando fueron forzados a emigrar de Asia Menor a la península después de la guerra con Turquía (1919-22). Estas personas, sin trabajo y discriminadas, tocaban música en los prostíbulos y las casas de opio, de donde surgió una parte importante de la música popular griega moderna. Si bien los lamentos son griegos, los aguaceros que los acompañan en este movimiento son inevitablemente costarricenses.

El segundo movimiento, Tamatsi Maxa Yauwi, Nuestro Hermano Mayor Venado Azul (Sierra madre occidental/Wirikuta), se inspira en la música para violín y guitarra que tocan los Wixárikas (Huicholes) de la Sierra Madre Occidental de México. Los instrumentos, de pequeña dimensión y fáciles de cargar, son construidos por ellos mismos. Anualmente hacen una peregrinación a Wirikuta, una zona desértica cerca del pueblo Real de Catorce en San Luis Potosí, para recoger peyote que utilizan ritualmente y para “platicar” con sus dioses, entre ellos el Venado Azul que les mostró el camino a Wirikuta para salvar a su pueblo –y, por extensión, a toda la humanidad– en los tiempos antiguos. Ahí los chamanes escuchan y se aprenden los cantos sagrados que luego reproducen tocando sus instrumentos y cantando. Me encontré con esta música por primera vez, por casualidad, por ahí de 1983 y me conmovió su tremenda fuerza, que no proviene de un virtuosismo convencional, sino de la sencillez y la convicción con que se toca.

Abuelo imaginario en la Habana (Chacona: las antillas), tercer movimiento, está dedicado a mi abuelo paterno, el violinista y compositor Ismael Cardona Valverde. A principios de la segunda década del siglo XX, él tuvo que viajar a Cuba para poder trabajar, ya que en Costa Rica la situación era muy difícil para los músicos. Así, este movimiento sería un encuentro imaginario entre mi abuelo y unos soneros cubanos que arman una especie de simbiosis entre la tradición “clásica” en donde se formó él y la “popular” de ellos, sobre la base de un bajo ostinato. Parecen influenciarse mutuamente, en algunos momentos con un cierto sentido de humor (por ejemplo, una pequeña exposición fugal al tritono) a pesar del carácter dominantemente lírico de la música. También retomo, a mi manera, elementos derivados de la famosa Chacona en la Partita No. 2 en Re menor para violín solo de J.S. Bach. Es interesante, además, recordar que esta forma de variaciones, según muchos estudiosos, se desarrolló, al menos parcialmente, en América y luego fue reexportado a Europa.

En el movimiento final, Danzándole (mantinada huasteca: entre Creta e Hidalgo), retomo dos grandes tradiciones virtuosísticas de los instrumentos de arco, la lira cretense (Grecia) y el violín huasteco (México), con las cuales tuve un contacto cercano. La mantinada es una forma poético/musical cretense que se canta en el marco de una música bailable, y en esto se parece a los sones huastecos en donde las partes cantadas se alternan con secciones instrumentales de gran brillantez. Así, este movimiento es una danza que pasa del mundo cretense al de los tríos huastecos hidalguenses. Y precisamente al surgir lo huasteco, hay una violenta interrupción. El violín y la danza parecen derrotados... No obstante, poco a poco logran “volver a la vida”: la indicación para el violinista en la partitura es “poi a poi de nuovo vivente”, citando la que le pone Beethoven a los pianistas en el último movimiento de su Sonata Op. 110. Tanto Grecia como México (y a fin de cuentas todos nosotros de los países periféricos) han sufrido históricamente y en la actualidad una tremenda agresión económica, social y política, interna y externa. En el caso mexicano, el saldo son muchos miles de muertos. Así, Danzándole busca ser un pequeño acto de resistencia, con un cierto optimismo, a pesar de todo...

Hay ciertos aspectos musicales que permean la pieza en su conjunto: la sonoridad del tritono (que se expresa tanto interválicamente en el plano melódico como en la transposición de los distintos campos armónicos, muy evidente en los movimientos centrales); el uso de una cierta articulación ternaria en todos los movimientos, aunque en el marco de acumulaciones más de carácter circular que seccional; la transformación a través de los movimientos de ciertos gestos rítmicos y mundos tímbricos, y, por supuesto, el rol protagónico del violín.

La obra fue compuesta expresamente para la Orquesta Sinfónica de Heredia y para los violinistas Erasmo Solerti y Arón Birtán. Agradezco, desde luego, la colaboración de ambos así como la de la OSH en la materialización de este pieza.

Notas: Alejandro Cardona

credits

released August 17, 2017

LA CALACA PRODUCCIONES

Sweet Tijuana, danzas fronterizas
Omar Hernández-Hidalgo, viola
Orquesta de Baja California
Iván del Prado, director

Grabación, edición y masterización: Eliseo Fernández Bolland

Canto enterrados
Álvaro Bitrán, violoncello
Orquesta Sinfónica de Heredia
Eddie Mora, director

Grabación, edición y masterización: Carlos Chaves (musitica)

El camino de los cantos (otros barrocos)
Erasmo Solerti, violín
Orquesta Sinfónica de Heredia
Eddie Mora, director

Grabación, edición y masterización: Carlos Chaves (musitica)

La Calaca Producciones
Fotografía y diseño gráfico: Alejandro Cardona

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Alejandro Cardona Costa Rica

Alejandro Cardona, compositor y guitarrista, viene de una familia artística, musical y literaria. Estudió composición con Luis Jorge González, en la Universidad de Harvard, la Escuela Superior de Artes de Utrecht y la Universidad Nacional Autónoma de México. Es maestro de teoría y composición en la Universidad Nacional de Costa Rica. ... more

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