Rek-Rap Selim (y otros brebajes) fue compuesta para el trompetista español Rubén Simeó y la Orquesta Sinfónica de Heredia en 2017. (También se puede tocar la parte solista con saxofón.) El lenguaje surge de ciertos aportes sonoro/musicales provenientes del jazz que se encuentran y dialogan con lógicas compositivas propias. Mis referentes principales son Miles Davis y Charlie Parker. El título de la pieza viene de Parker al revés (Rek-rap), y Miles, también al revés (Selim).

Así, por un lado, evoco ciertas formas (o estilos) de tocar: en el caso de Davis, el uso de la sordina harmon con la trompeta en relación a largas melodías líricas; en el de Parker, las construcciones melódicas angulares, más expresionistas –si se quiere– y gestuales, así como el uso de figuraciones a gran velocidad. Estos elementos están “fusionados” con mis propias búsquedas compositivas y con un manejo armónico/interválico postonal.

Por otro, incorporo algunos procedimientos que provienen de experimentaciones en los estudios de grabación a partir de los años 60 del siglo XX: por ejemplo, los efectos de delay que utiliza Miles en el disco Bitches Brew (de ahí, “y otros brebajes” del título), que reinvento con una disposición estereofónica de la orquesta (cuerdas y percusiones), que permite generar efectos análogos, así como la posibilidad de espacializar mis materiales en relación a la trompeta que está en el centro de la imagen sonora. Se trata, en realidad, de una concepción estructural. La base armónica de la pieza son dos modos pentatónicos al semitono que están ubicados espacialmente con una disposición derecha/izquierda, creando (inicialmente) largos bordones de acordes complejos de las cuales surgen los elementos melódicos. En este sentido, el color pentatónico –según la ubicación del oyente en la sala– entra y sale sutilmente del campo perceptivo en relación a los bordones y se articula de diversas maneras a la sonoridad en general y a las construcciones melódicas.

La referencia más evidente, en la apertura y cierre de la obra, es Nefertiti, una composición de Wayne Shorter que grabó con Miles Davis para el disco homónimo. En esta pieza se repite la misma melodía sin alteración (con ciertas coloraciones entre saxofón y trompeta) mientras el entorno (piano y batería, fundamentalmente) se va desarrollando como un proceso textural y rítmico cada vez más activo y denso (la emblemática batería de Tony Williams es el único “solo” que tiene esta pieza). En Rek-Rap Selim (y otros brebajes) la coloración de la melodía de la trompeta se da a partir de duplicaciones (a veces fragmentarias) con marimba y vibráfono y, en ocasiones (en la parte central de la obra), con la cuerda . El entorno es rítmica y armónicamente denso, y destacan las percusiones en una versión más caribeña de las descargas de Williams (en el caso de esta obra utilizando congas y bongó).

Zachic 5, al igual que las demás obras del compositor con este nombre, se estructura en 4 partes, con un diseño lento-rápido-lento-rápido. En esta obra, además de la flauta solista, los principales de los dos violines, violas y violoncellos tienen un papel concertante e interactúan con la flauta. Los cuatro movimientos llevan por nombre: Pájaros y cantos, Danza de los pájaros que piden agua, Pájaro soñando o sueño con pájaro, y Danza del último pájaro. El material musical de la obra, en parte, se basa en (o evoca libremente) cantos de pájaro.

El primer movimiento, Pájaros y cantos, que arranca con la flauta sola, tiene, además, un importante diálogo entre la flauta y el primer violín concertante que, en varios pasajes, imita el canto de la flauta. Danza de los pájaros que piden agua, que surge del primer movimiento sin una pausa, es una danza movida en donde las cuerdas acompañantes tocan casi exclusivamente pizzicati y la flauta desarrolla una parte virtuosística, como si los pájaros bailaran. La parte central de este movimiento lleva una anotación en la partitura que dice “los pájaros platican con Tláloc y Matlalcueye”, dios mexica de la lluvia y la fertilidad, y tlaxcalteca del agua dulce respectivamente. Matlalcueye (Chalchiuhtlicue para los mexicas) es la segunda esposa de Tláloc, luego de que Tezcatlipoca secuestró a su primera esposa, dejando a Tláloc tan triste que la tierra se secaba por falta de lluvia. Al casarse con Matlalcueye se alegró y empezaron de nuevo las lluvias sobre la tierra. El título de este movimiento viene de un dicho de los campesinos en Costa Rica: dicen que cuando los pájaros cantan (sobre todo por las mañanas) en la época de transición hacia la época lluviosa, están “pidiendo agua”. Pájaro soñando o sueño con pájaro, tercer movimiento, es un largo solo para flauta que “flota” encima de unas sonoridades en las cuerdas, sostenidas durante toda su duración. De nuevo, el violín primero concertante entra en dialogo con la flauta, imitándola. Danza del último pájaro es una especie de lucha musical entre cuerdas y flauta. La parte central (“danza cañona”) es una sección canónica. Este subtítulo es un juego de palabras irónico que evoca “canon” (procedimiento imitativo), “canónico” (una evocación religiosa: fueron los curas durante la conquista los que enseñaron estas técnicas musicales a los músicos locales, en medio se un mundo sonoro para ellos desconocido y luego mal comprendido) y “cañona” (sustitución coloquial en el habla mexicano actual para la palabra “cabrona”). Al final del movimiento, la flauta, último pájaro, evoca el comienzo de la obra antes de morir definitivamente.

Respecto al título, la palabra Zachic proviene del nombre maya que se le daba al pájaro que en náhuatl se llamaba zenzontl, y en castellano cenzontle o sinsonte: el pájaro de cien voces. Algunos investigadores guatemaltecos afirman que el canto de esta ave inspiró muchos de los cantos del pueblo maya-quiché. (El pájaro nacional de Costa Rica es el yigüirro, también conocido como zenzontle de agua.)

Para el compositor, el zachic es un símbolo de la increíble capacidad de nuestros pueblos (en particular los originarios) para transformar su realidad sonoro-musical: las naturaleza se vuelve cultural y la cultura forma parte de la naturaleza. Este símbolo de la relación, inicialmente imitativa y luego compenetrada, entre cultura y naturaleza tiene diversos tratamientos musicales a lo largo de la obra. Y, en el caso específico de Zachic 5, tal vez sea, más que nada, un llamado a que la cultura humana no destruya su entorno natural, a que cultura y natura puedan seguir subsistiendo juntos en equilibrio.

RinoSONoronte, para piano y cuerdas, en su versión definitiva, fue terminada en 1992.

Siempre he pensado que el cantante cubano Benny Moré fue una de las grandes voces de Nuestra América. No puedo escuchar algo de lo que grabó sin emocionarme profundamente. La verdad es que me hubiera gustado tocar en su Banda Gigante y verlo cantar dirigiendo a sus músicos, de manera insólita, con un bastón, como si fuera un Lully antillano.

RinoSONoronte es un homenaje que se expresa como una especie de simbiosis entre la música del Benny y la mía propia, un diálogo que va desde lo concreto/referencial hasta lo abstracto/deconstruido: citas de Oh Vida, Rumberos de ayer (un homenaje, a su vez, a Chano Pozo) y Babarabatiri, entre otras canciones, se encuentran con mi lenguaje, ya sea como algo que surge de él o como algo que lo genera (yo mismo no sé exactamente cómo sucede). Eso sí, no se trata de simples citas melódicas (estilo popurrí o rapsodia), sino que se incorporan y recrean la gestualidad, ciertos elementos de arreglo y utilización instrumental (como el uso del piano como instrumento de percusión), y construcciones polimétricas y polirrítmicas que provienen de la música de las grandes orquestas cubanas de los años 50 del siglo pasado. Así, estos elementos de origen popular se convierten en una expresión contemporánea.

La pieza originalmente fue compuesta para un grupo de músicos que, durante mis años en la universidad, tocábamos bajo el nombre –entre nosotros– de “los rinocerontes” (en parte por estar formado por la combinación insólita de dos pianos, guitarra, corno francés y violoncello). De ahí viene el nombre de la pieza. Posteriormente fue recompuesta, con un sentido mucho más práctico, para piano y cuerdas, ya sea en formato de sexteto o de piano con un pequeña orquesta de cuerdas.

(Notas de Alejandro Cardona)