Canto y danza de lo innúmeros abuelos | Fernando Domínguez, clarinete
Moyugba orisha | Álvaro Bitrán, violoncello
Tlanéhuatl cuaderno 1 | Walter Morales, piano
Tlanéhuatl cuaderno 2 | Walter Morales, piano
Ayotzinapa | Túpac Amaru Ulloa, flauta en sol y electrónica
Descargas e invenciones | Túpac Amaru Ulloa, flauta y electrónica
Azulado (cuatro tientos cimarrones) | Adrián Montero, guitarra


Este disco recoge algunas obras para instrumentos solos, con y sin electrónica.

Canto y danza de los innúmeros abuelos
Para clarinete en si bemol

Esta obra fue compuesta en el 2007 a pedido del clarinetista catalán Joan Pere Gil Bonfill. Posterior a su estreno, y luego de escuchar versiones de varios clarinetistas, el compositor decidió revisar a fondo la obra, en especial el segundo movimiento. Las útimas revisiones se hicieron en el 2015 cuando surgió la posibilidad de hacer una grabación con Fernando Domínguez.

El encargo original buscaba estimular la creación de una serie de obras para clarinete solo de varios compositores de distintos países, inspiradas en textos poéticos. En el caso de Canto y danza de los innúmeros abuelos, el compositor buscó, como en otras ocasiones, al poeta costarricense Jorge Debravo (1938-1967), ya una fuente de inspiración para las obras Bajo Sombras (cuarteto No. 1) y Presagio de fuego (para coro y piano).

Así, Canto y danza… tiene dos movimientos, cada uno basado en fragmentos de poemas provenientes de Canciones Cotidianas de Debravo:

Algo canta en el mundo.
Algo parte en dos gajos el silencio.
Un canto pequeñito de animal,
una aguja de voz que punza los recuerdos.

Y a veces, al danzar, suenan los pasos
como rompiendo cáscaras de beso.
Y es que cantan y danzan con nosotros
innúmeros abuelos.

El primero movimiento, Canto, se desarrolla como una improvisación, quasi recitativo, en donde se combinan libremente tres tipos de material: notas largas, pasajes melismáticos rápidos y notas repetidas, estos dos últimos casi siempre de carácter anacrúsico. Al final del movimiento, estos materiales anacrúsicos empiezan a manifestarse con un claro sentido rítmico, produciendo una transición hacia el segundo movimiento, Danza, que se toca sin pausa.

Este segundo movimiento es de carácter rítmico, y se basa libremente en ciertos tumbaos mambescos. Al desarrollarse la danza, poco a poco se van infiltrando los elementos anacrúsicos del primer movimiento, tanto los melismáticos como los de notas repetidas (que tienen nuevos desarrollos en el contexto de la danza). Este proceso genera una agitación creciente que conduce a un clímax: precisamente, unas notas largas agudas. Y de ahí, surge una recapitulación resumida de la danza. Aquí los elementos mambescos funcionan más como impulsos rítmicos anacrúsicos, y conducen nuevamente a notas largas (se trata, en realidad, de una recapitulación simultánea de elementos del primer movimiento, a nivel de gesto y de diseño melódico). Al final, después de un proceso de fragmentación de los gestos ascendentes, que se escuchan como una búsqueda frenética de resolución, la pieza termina con un “remate” repentino que recuerda la sección de transición entre movimientos.

Moyugba Orisha
para violoncello solo

Moyugba Orisha fue compuesta en 1997 y está dedicada al violoncellista Alvaro Bitrán. Su título viene de un saludo (reverencia) a los orishas o “santos”, deidades del panteón Yoruba de origen nigeriano que mantienen su vigencia en las prácticas religiosas de comunidades, fundamentalmente afroamericanas, en diversas partes de América Latina y el Caribe.

La obra tiene tres movimientos, cada uno dedicado a un orisha.

El primero, una especie de blues, está dedicado a Elegguá, orisha del destino que abre las puertas a la desgracia o a la felicidad. Elegguá Alá Lu Banché (título de este movimiento) es uno de los “caminos” (facetas) de Elegguá en que, según Natalia Bolívar, entre otros aspectos, actúa como mensajero divino de la danza.

El segundo movimiento, Obbañá, es una danza movida en donde el violoncello toca únicamente con pizzicati. Obbañá es uno de los “caminos” de Changó, orisha del fuego, los rayos, los truenos, la guerra, los tambores ilú batá, el baile y la música. Este “camino” es el correspondiente al rey de los tambores batá (tambores rituales de los “santeros” de origen Yorubá de Cuba).

El tercer movimiento, Asesún Yemayá (“Yemayá es el brote de la primavera”) está dedicado a la orisha que, según la tradición Yoruba, da origen a la vida, es dueña de las aguas y representa el mar. Este movimiento tiene una introducción lenta (quasi bolero) que da paso a una danza.

Tlanéhualt, cuaderno primero
para piano

Esta obra, del 2005, empezó como una serie de piezas cortas, un tanto schumannescas (Kinderszenen), dedicadas a mis sobrinos. La idea era que fueran piezas de dificultad intermedia, para ejecutantes jóvenes. Sin embargo, se fueron ampliando en número e, igualmente, resultaron ser técnicamente más difíciles de lo que había planeado. La nueva piezas finales se basan en diversas músicas populares, reales e inventadas: cantos de arrullo, cantos de amor, danzas, tonadas, y corridos. Como curiosidad, la última pieza se basa en la canción irlandesa Finnegan’s Wake (la que inspiró la novela de James Joyce), acompañada por un tumbao caribeño que rompe la cuadrazón de la tonada original. La pieza inicial, un nocturno, está construida sobre las primeras notas del Nocturno no. 1 de Chopin. Esta colección de notas reaparece cíclicamente en la quinta pieza (como el acompañamiento de la danza) y en la octava (pasando de ser un acompañamiento para el corrido a un contrapunto, mostrando la forma original de la melodía de Chopin). Tlanéhualt es la palabra en Náhuatl para raíz.

Tlanéhualt, cuaderno segundo
(Variaciones sobre La Paulina)
para piano

Esta obra, también del 2005, es una serie de variaciones sobre un son, La Paulina, del Istmo de Tehuantepec (Oaxaca, México). En realidad, hay dos materiales que se alternan y, a veces, se combinan: el mencionado son, expuesto tal cual en los primeros compases y un material derivado de la música “pitera” de esa misma zona, de origen prehispánico, que surge del final de la exposición del son. Por el tratamiento pianístico que le doy, le bauticé a este segundo tema “Beethoven en Juchitán”. El choque de semitono que se produce entre la tónica del son (RE) y el material “pitero” (MI bemol) se trabaja a lo largo de las variaciones de diversas maneras, y regresa cadencialmente al final. Las técnicas de variación son, en cierto sentido, bastante tradicionales y fácilmente audibles. Sin embargo, la forma no es tradicional, tanto por el uso alternado y superpuesto de los dos materiales, como por la permanente transposición del estos.

Ayotzinapa, lamento por cuarenta y tres ausencias
para flauta (en sol o baja) y electrónica

La noche del 26 y la madrugada del 27 de septiembre de 2014, México vivió una de las jornadas más devastadoras de su historia reciente: el ataque a normalistas de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa, en Iguala, Guerrero.

Estos Normalistas de Ayotzinapa habían secuestrado varios autobuses para trasladarse a la Ciudad de México en donde participarían en una protesta. Esta manera de lograr el transporte es una práctica común, ya que son normalistas rurales que provienen de familias pobres. En general los camioneros colaboran en el traslado. En esta ocasión, al llegar a Iguala fueron interceptados por civiles armados y policías de los municipios de Iguala y Cocula.

El saldo de la masacre: seis personas muertas, tres de ellas estudiantes; un alumno que sobrevivió en estado vegetativo, y 43 normalistas desaparecidos. Las cifras globales de desaparecidos en México llegan a más de 30,000.

El compositor estuvo en México unos pocos meses después de los hechos a mediados de noviembre del 2014, y fue entonces que compuso esta obra, como una protesta. La primera versión fue para un ensamble de cámara, pero en el 2015, para el primer aniversario de los hechos, la adaptó para flauta baja amplificada y electrónica. Desde entonces hay otras versiones: acusmática, para guitarra eléctrica y para 4 flautas y trompeta con sordina harmon.

La parte electroacústica consiste de un montaje de materiales que forman una textura polifónica más o menos densa, aunque por timbre y tesitura se logra distinguir los distintos estratos sonoros que son, por así decirlo, signos musicales con una referencialidad muy específica:
El estrato más grave está formado por unos acordes (una serie de tres que se repiten cíclicamente), grabados con un piano y procesados electrónicamente. Suenan precisamente 43 veces (un acorde por compás).

Hay dos estratos intermedios, melódicos, que son una suerte de corrido a dos voces (acordémonos que Morelos y Guerrero fueron los estados en donde se estableció el movimiento armado zapatista durante la revolución mexicana), y una grabación de campo de un canto de cuna de una mujer de cultura nahua del estado de Guerrero, en representación de las familias de los desaparecidos.

En la parte central del la pieza aparecen los acordes del piano en tesitura aguda con un color cercano a los instrumentos de bronce, que suenan en contratiempo en relación a los acordes graves, como una resonancia de éstos.

Finalmente hay unos gestos rítmicos, también de tesitura aguda (un piano combinado con un requinto jarocho, ambos sampleados). El sonido es algo metálico y seco. Estos gestos, a veces suplicantes, a veces violentos, aparecen antes y después de los acordes agudos, articulando una especie de estructura tripartita dentro de la textura que, por lo demás, es continua.

Encima de todo esto viene una larga melodía, que es el lamento propiamente.

Descargas e invenciones (hasta donde el ir me llevará)
para cualquier instrumento y electrónica

Esta obra, aquí en una versión para flauta (con un flautista de larga trayectoria jazzística), fue inspirada por este texto de la escritora brasileña Clarice Lispector:

"Pero un día sin embargo he de ir, sin que me importe, hacia donde el ir me llevará."

Se combinan, de manera alternada, pasajes quasi canónicas y secciones en donde el instrumento puede improvisar en interacción con el material de la pista (ostinati con diversos tratamientos texturales). Hay una sección central más relajada y libre –como una fantasía– en donde se rompe con esta alternación. La electroacústica, en su totalidad, se creó a partir de un requinto jarocho (o guitarra de son) sampleado, aunque a partir de una versión acusmática que realizó el compositor –en donde la improvisaciones se hacen con una especie de "scratch jarocho" con fragmentos de una grabación del son María Chuchena– se integraron a la pista algunas resonancias de las partes vocales de dicho son.

Azulado, cuatro tientos cimarrones
para guitarra

Esta pieza toma como inspiración varios poemas del poeta de martinica Aimé Césaire. Fue compuesta especialmente para el joven guitarrista Adrián Montero en el 2018.

El título funciona como un juego de palabras: “a su lado”, un concepto de solidaridad y resistencia que hace referencia a las experiencias de los negros cimarrones en Latinoamérica y el Caribe, y “azulado” (léase “bluseado”) que tiene que ver con la influencia del “blues” en la música del compositor, que incorpora idiomáticamente a través de ciertos gestos o efectos característicos, dentro de una propuesta contemporánea.
La obra tiene cuatro movimientos: I. Ningún círculo es vicioso; II. Como un corazón de reserva; III. Noche estigma ahuecado; IV. Pueblo de abismos remontados.

Está dedicada, en palabras de Césaire, "…a todas las manos, a todas las manos heridas del mundo."