El disco compacto Ofrendas contiene tres cuartetos de cuerdas –números ocho, nueve y diez– compuestos entre los años 2014 y 2017, exceptuando el segundo movimiento del octavo cuarteto que data del 2012. Esta producción, grabada con el maravilloso Cuarteto José White de México, así como el noveno cuarteto, titulado precisamente Ofrendas, están dedicados al compositor argentino Luis Jorge González, fallecido en febrero del 2016. Luis Jorge fue mi primer maestro de composición y un amigo entrañable. Puedo decir, sin lugar a dudas, que la guía inicial de este gran músico fue invaluable para mí desarrollo como compositor, y que todavía hoy en día, más de cuarenta años después, tengo presentes nuestras sesiones de trabajo. Uno de los recuerdos más preciados que tengo es haber coincidido con él en el Foro Internacional de Música Nueva en la Ciudad de México en 1992, en donde pudimos estar juntos para escuchar el estreno mundial de mi primer cuarteto, Bajo Sombras. Así, este disco se lo dedico a él con todo mi cariño y agradecimiento.

El cuarteto Vueltas y Revueltas, número ocho (2014), tiene 5 movimientos: Contrapunctus 1 (clave canónica), Nocturno con aguacero moreliano, Contrapunctus 2 (pájaros canónicos pidiendo agua), Contrapunctus 3 (melismas canónicos) y Hojarascas (scherzo).

El título viene de un poema del boliviano Jaime Saenz:

Entre sus idas y venidas
y en sus vueltas y revueltas
encontraba un motivo siempre renovado
para desconcertarse y maravillarse...

La obra es muy compacta y explora, por un lado, texturas polifónicas imitativas en relación a materiales musicales generalmente no relacionados con el contrapunto: melismas, cantos de pajaros y claves afroantillanas; por otro, tiene dos movimientos cuyo énfasis es la sonoridad armónica y el lirismo melódico (el segundo), y exploraciones tímbrico/texturales (el quinto). Este último movimiento, en su “trío”, es un pequeño homenaje a Chavela Vargas, y aparece en él una cita deformada de la versión istmeña de La Llorona.

Ofrendas, cuarteto No. 9, fue compuesto en el 2016 a raíz de la muerte de Luis Jorge González y, como ya mencioné, está dedicado a él. El título tiene un doble sentido: es una referencia a la ofrenda musical de J.S. Bach (incluidos los tratamientos polifónicos imitativos); y cada movimiento es una ofrenda (un altar sonoro de muertos) dedicada a un(a) compositor(a) importante para mí. A veces parto de materiales derivados o citados de alguna obra de la persona en cuestión, otras veces se trata de una evocación de ciertas características de su lenguaje o estilo musical (o ambas cosas).

El primer movimiento, Bela (pequeña música nocturna), es para Bela Bartók (1881-1945), una gran influencia para mí, no sólo como un compositor que gusta de componer cuartetos, sino como investigador de músicas tradicionales y populares.

El segundo, Chabuca (landó distante), es para la gran compositora y cantante peruana María Isabel Granda Larco, conocida como Chabuca Granda (1920-1983). Está basado en su landó Cardo y Ceniza, que compuso inspirada en el desamor y suicidio de Violeta Parra (y, según dicen, en su propio divorcio). En este sentido, se podría decir que se trata de una doble ofrenda. Pensé, a la hora de componer, en el comienzo y final de la letra:

Cómo será mi piel junto a tu piel,
Cómo será mi piel junto a tu piel,
Cardo, cenizas, cómo sera. (…)

Pero cómo serán mis despertares,
Cada vez que despierte avergonzada.
Tanto amor y avergonzada.

Luis Jorge (invenciones: cimbreante y socarrón), el tercer movimiento, está basado en la melodía inicial de un tango ("Paseo Colón"), la primera de tres piezas para piano, Calles de Bueno Aires, de Luis Jorge González (1936-2016). Se trata de un tango sobre su tango. Tiene diversos tratamientos canónicos alternados con otras secciones más libres.

Juan Sebastián (del arroyo al mar y del mar al arroyo), el cuarto movimiento, es para Juan Sebastián Bach (1685-1750), referente ineludible para muchos de nosotros que nos llamamos compositores. El subtítulo del movimiento viene de algo que supuestamente dijo Beethoven acerca de él:

Nicht Bach, sondern Meer sollte er heissen.
[No debería llamarse Bach*, sino Mar.]

*Bach significa arroyo en alemán.

Tiene una estructura ternaria. Las secciones externas son, en conjunto, un canon en cangrejo: cada entrada está una cuarta por arriba de la anterior con las duraciones de las figuras del sujeto duplicadas, y la sección A' es la retrogradación de la sección A. Las notas tocadas con pizzicati por el violoncello, al comienzo y al final, son diversas transposiciones de las notas que en alemán deletrean B-A-C-H. La textura es polifónica y estrictamente imitativa pero el efecto es casi "impresionista": misterioso, como se indica en la partitura, sobre todo por el matiz suave. Es "el arroyo". La sección central es un canon en ronda al unísono/octava, con matiz sempre forte. Es el "mar". Las entradas son como oleadas, pero la polifonía hace que cada "ola" sea ligeramente diferente (¡las maravillas del contrapunto invertible!).

El quinto movimiento, Chano (scherzo tintanesco), es para el gran percusionista y compositor cubano Luciano Pozo González (1915-1948), uno de los músicos cubanos que reinsertó la música caribeña en el jazz (por ejemplo con el tema Manteca, que grabó con Dizzy Gillespie). Aquí utilicé libremente una cita de "Dónde estabas tú", que escuché por primera vez en la película "El revoltoso", protagonizada por Tin Tan y cantada por Benny Moré. ¡Así, la ofrenda reúne guapachosamente a los tres!

Billie (Strange Fruit… todavía), sexto movimiento y ofrenda para Eleanora Fagan Gough, conocida como Billie Holiday (1915-1959), es una recreación libre de su canción Strange Fruit, cuya letra dice:

Southern trees bear a strange fruit,
Blood on the leaves and blood at the root...
[Los árboles del sur cargan frutos extraños,
Sangre en las hojas y sangre en la raíz…]

La canción, con su poética desgarradora, retrata los linchamientos de afroamericanos en el sur de los Estados Unidos. La palabra "todavía", del subtítulo, hace referencia a la continuada matanza de negros en ese país a manos de la policía y el exacerbamiento del racismo en la actualidad.
El último movimiento, Silvestre (estridencias), es para Silvestre Revueltas (1899-1940), el gran compositor mexicano que ha sido una de mis principales influencias. Aunque hay un cita (que es lo único que tiene un tratamiento polifónico) de un fragmento de Dúo para pato y canario, la mayor parte de la música no es referencial, sino que busca evocar esa especie de estridentismo sonoro y las estructuras tipo collage que caracterizan la música de Revueltas. El movimiento, y el cuarteto, cierran con un gesto repentino y burlón.
Grutescos, cuarteto No. 10, fue compuesto en el 2017. Está dedicado al Cuarteto José White en sus 20 años de existencia.
Los Grutescos son una expresión plástica libre y decorativa, en donde se representaban deformidades monstruosas, fuera de las "normas y reglas". En algunas partes de Latinoamérica estos grutescos las pintaban los pueblos originarios en los bordes de obras de carácter religioso (cuyas representaciones eran estrictamente impuestas). En estos "bordes decorativos" se les daba la libertad de pintar lo que querían, y muchos estudiosos han visto en estas "monstruosidades" la intencionalidad de introducir figuras y elementos derivados de sus cosmovisiones. Se podría decir que representan un campo ambiguo, "fronterizo", en donde no queda claro si se trata de una transgresión/resistencia o una cooptación colonial. Es en el terreno de esta ambigüedad contradictoria donde se dinamiza el mestizaje.
Dice Gruzinski, en su libro El pensamiento mestizo, que "(…) la occidentalización tropezó con resistencias que adoptaron formas diversas, desde la rebelión abierta a todo tipo de hostilidades larvadas. (...) No obstante, estas actitudes no ponen nunca en cuestión la dominación española, salvo en las fronteras. Y sobre todo, coexisten siempre con otras formas de reacción, directamente inducidas por la occidentalización, que aprovechan cualquier margen de maniobra, por pequeño que sea, que la cristianización o la introducción de técnicas europeas permiten a las poblaciones vencidas."
Así, este cuarteto es, metafóricamente, una serie de grutescos sonoros con elementos de origen latinoamericano que bordean, deforman o infiltran una música de carácter beethoveniano (cuyos cuartetos han sido, para mí, un referente fundamental). En este sentido, asumo la occidentalización como una realidad impuesta, pero también las contradicciones que eso conlleva a nivel expresivo.
En los cuatro movimientos encontramos, entre otras cosas: exposiciones temáticas, aparentemente convencionales, que se convierten en danzas "fuera de las normas", sobre todo por el carácter polirrítmico y las frases irregulares; corridos "deformados" o fragmentados que, no obstante, se exponen con una lógica canónica estricta y que, a la vez, dejan resonancias melódicas, trascendiendo la fragmentación; una expresión lírica en donde se infiltra, no se sabe si inocente o transgresoramente, un canto indígena; cantos llanos (con bordones, al estilo de Perotín) que parecen evocar, sin embrago, "otro tipo de canto"; "tumbaos" y danzas que, a la vez, parecen deformar elementos emblemáticos del Beethoven tardío…
Grutescos: grotescos, monstruosos, deformes, contaminados, mestizos… Este cuarteto busca su "margen de maniobra" que, a su vez, es la búsqueda de un sentido existencial al interior de las contradicciones que significa ser un compositor latinoamericano.
Alejandro Cardona
Noviembre 2018