TEJIDOS REBELDES

Este disco contiene seis obras, las primeras dos compuestas para la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos de Bolivia (orquesta completa y el ensamble de cámara) y las otras cuatro son obras electroacústicas/acusmáticas y mixtas.

“La sangre que corre en mis venas guarda un mundo ya olvidado, y me lo recuerda. Pues todo se está” -Jaime Saenz
“La resistencia es también una forma de combate” -EZLN, Chiapas, México

Sawutanaka fue compuesta expresamente para la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, encargada por el TRANSART FESTIVAL con apoyo de Ernst von Siemens Musikstiftung.

Busca explorar las ricas sonoridades y posibilidades expresivas del instrumental altiplánico andino: sikus, mohoceños, charangos y percusiones tradicionales.

Sawutanaka (tejidos en lengua aimara) es la metáfora de la cual nacen las dinámicas musicales de la pieza. Sin embargo, no se trata de una “imagen” idealizada, estática, de vitrina o folclórica, sino de un tejido en movimiento, dinámico, en transformación, que nace de las contradicciones y dualidades que implica “estar” en esta realidad latinoamericana (en este caso, específicamente andina), que ha sido (y sigue siendo) producto de la violencia, de la mutilación, de las yuxtaposiciones y superposiciones de visiones de mundo, de valores, de anhelos, de formas de ser...

En el plano puramente musical/formal, hay diversos juegos de texturas, timbres, movimientos tesiturales y de densidades armónicas, pulsaciones rítmicas y elementos melódico-polifónicos. Pero también está lo que podríamos llamar la “dialéctica sonora”, que nace de estos juegos: entre el mundo natural, del cual surge la materialidad física y acústica de los instrumentos altiplánicos (cañas, maderas, cueros, semillas, pesuñas) y su organización cultural; entre los impulsos relativamente caóticos de los paisajes sonoros naturales que nos rodean y las danzas, cuya estructuración es plenamente humana; entre los sonidos temperados (y mestizos) del charango y la riqueza sonora no temperada y multifónica de las tropas de sikus y mohoceños; entre el origen rural/regional de las músicas indígenas actuales y las realidades urbanas con las que interactúan (y en las que sobreviven en un acto creativo de resistencia...), entre lo tradicional y lo contemporáneo.

Así, no se trata de simples tejidos, son “tejidos rebeldes”. Porque a pesar de todo, siguen estando como testimonio vivo de su propia necesidad de ser.

Rítmicas Paceñas (tejidos rebeldes III) tiene cinco movimientos:

1. Vientos antiguos
2. Tránsitos y veredas
3. Ríos subterráneos
4. Lamentos y ecos
5. “Cuando el sonido y el viento son una misma cosa...”

Fue compuesta en el 2011 para el Ensamble de Cámara de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos. Cada uno de los cinco movimientos es un estudio rítmico-polifónico. Entre los movimientos hay ciertos aspectos de relación y continuidad (tímbricos, rítmicos, de sonoridad) que los convierte en un conjunto de variaciones sin tema. El énfasis en el tratamiento de los materiales se encuentra en las posibilidades de transformación sónica que surgen de las características específicas del instrumental altiplánico andino utilizado: cargas multifónicas, coloraciones, distintas lógicas de “abordaje” del parámetro altura...

La obra también busca ser una evocación de una realidad de contrastes, contradicciones y búsquedas de sentido que uno percibe al caminar por las calles de La Paz, Bolivia. Los límites entre cerros antiguos, grutas profundas con ríos al fondo, asentamientos urbanos, lo colonial, lo moderno, lo mestizo, lo indígena, se encuentran en un estado de permanente redefinición como realidad. De estas imágenes nace la música, como metáfora más que como descripción.

El título rinde homenaje al compositor cubano Amadeo Roldán que con sus seis Rítmicas (particularmente los números 5 y 6) recreó las imagenes sonoras y anímicas de su entorno. Por otro lado, tomé como inspiración varios poemas del boliviano Jaime Saenz (Espacio y Silencio, La muerte por el tacto), a los cuales hago alusiones directas o indirectas en los títulos de los movimientos, así como en el corto texto que encabeza la partitura:

"Mirando la ciudad apoyado sobre una peña escucho el ruido con toda atención cada lamento cada grito cada rumor..."
Jaime Saenz,
Espacio y Silencio

Tejidos rebeldes IV surge directamente del trabajo con la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (que hace música contemporánea con instrumentos de tradición aimara y quechua). Es, si se quiere, una continuación de ese trabajo "por otros medios". Se trata de una obra acusmática basada en sonidos sampleados de una serie de instrumentos tradicionales del altiplano andino: tarkas, charango ronroco, sikus laquita y sikuriadas, cajas y bombos diversos. Forma parte de una serie de obras, con este mismo título, que se relaciona con músicas indígenas mesoamericanas y sudamericanas, desde la óptica de Centroamérica. La métafora sonora proviene de la rica tradición de tejidos que, de alguna manera, refleja la compleja y contraditoria imbricación de las culturas nativas en nuestras sociedades contemporáneas.

Las letanías de Ciudad Juárez (2011)
Música electroacústica

Esta obra, construida con fragmentos de varias fuentes de música popular (la llamada "Danza de la gitana", figuras de acompañamiento de bandas de pueblo, campanas, cohetes, sonidos de fiestas populares, entre otros), es un lamento por la tragedia de Ciudad Juárez, ubicada en la frontera norte de México, que en el momento de la composición de esta obra era considerada la ciudad más violenta del mundo, especialmente en relación a centenares de femicidios impunes. Es también un lamento por la violencia que sigue flagelando a tantos lugares del mundo.

Oché II, para guitarra eléctrica y electrónica fue compuesto en una residencia en el Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS) y estrenada por el compositor en el festival Visiones Sonoras que organiza este centro anualmente.

Celebra lo que hubiera sido el cumpleaños número 70 del guitarrista Jimi Hendrix, una importante influencia para mí como guitarrista. Pero este interés en Hendrix, en el contexto de la creación de la pieza, tiene que ver también con mi acercamiento inicial a la música electroacústica, que no fue a través de las vanguardias europeas o norteamericanas, sino escuchando el disco Electric Ladyland de adolescente.

Quise que la obra reflejara esta influencia de diversas maneras:

• La utilización de una sonoridad (un “espectro” tímbrico/textural) que remite al llamado power trio (guitarra/bajo/batería) utilizado por Hendrix durante toda su carrera. Agrego algunos sonidos de órgano Hammond y, como veremos, procesamientos sonoros “psicodélicos” característicos de finales de los años 60 del siglo XX. También incorporo ciertos elementos tímbricos y estilísticos del jazz eléctrico desarrollado por Miles Davis (por ejemplo, Bitches Brew, de 1970) y por Herbie Hanckock (Head Hunters, de 1973), así como del rock “experimental” de Frank Zappa (todos ellos influidos, en parte, por Hendrix). La obra tiene dos fuentes referenciales clarísimas que representan las raíces más profundas de la propuesta hendrixiana: el blues y el funk (R&B; soul).

• La utilización de sampleos de grabaciones de la guitarra de Hendrix que me permite “ponerlo a tocar” mi propio material, a veces a dúo con la guitarra solista. Esto se complementa con sampleos de otros guitarristas bluseros.

• La búsqueda de un continuo orgánico entre la guitarra eléctrica (que es un instrumento que, de por sí, se procesa electrónicamente) y la pista electroacústica,

• La incorporación de mi propio estilo de tocar la guitarra eléctrica, cimentado en el blues.

Oché, el título de la obra, es el nombre yoruba para el hacha bipene –de dos filos– que lleva Changó, orisha (o deidad) del rayo, los truenos, la guerra, el baile y la música. Se trata de una metáfora vinculada a cierto léxico utilizado en la música popular norteamericana. Ahí los ejecutantes (sobre todo los jazzeros, pero se ha extendido a casi todos los géneros) le dicen a su instrumento (y, en particular, por su forma, a la guitarra) el “hacha” (axe), y a lo que tocan, “hachazos” (chops). Así, al igual que Changó, los guitarristas “siembran tempestades” a punta de “hachazos”. (En la obra se pueden escuchar, en varios momentos de la pista, los truenos de Changó.)

La pieza tiene dos partes que se tocan sin pausa: Añil y Fúnkatl. Cada una alude a las dos raíces principales, ya mencionadas, de la obra hendrixiana: el blues (con Añil evoco ese intenso azul añil o azul índigo profundo), y el funk/R&B/soul (Fúnkatl, porque la segunda parte de la pieza es como una especie de “funk jarocho”, así que en este caso, un poco en chiste, se trata de un funk con nombre en náhuatl).

Descargas e invenciones es una obra para cualquier instrumento y electrónica. La pista es construida totalmente con sampleo y procesamiento de un requinto jarocho. El instrumento solista tiene partes fijas y otras improvisadas. En esta versión acusmática, las partes improvisadas se hicieron con un software de "scratch", utilizando una vieja grabación del son jarocho María Chuchena. También existen versiones grabadas para flauta y trío de blues (guitarra eléctrica, bajo y batería).

Notas: Alejandro Cardona