MUSICA PARA PERCUSIONES
de Alejandro Cardona

Este disco contiene tres obras escritas para percusiones: Rikkita Kongo Yeri Kongo interpretada por el Duplum Dúo (Fernando Domínguez, clarinete bajo e Iván Manzanilla, percusiones); Las siete vidas del Gato Mandingo, con el Ensamble de Percusión Carlos Saavedra de la Universidad Nacional (Costa RIca), y Palenque (toques cimarrones), interpretada por Iván Manzanilla.

Rikkita Kongo Yeri Kongo, para clarinete bajo y percusión, se inspira en una canción Kumina de Jamaica (practica religiosa sincrética de origen congo) y, en parte, en música de una liturgia Bambala (grabada en el antiguo Congo Belga en los años 50 de siglo XX). La obra tiene cuatro movimientos, cada uno correspondiendo a frases de la canción antes mencionada:

Ooo Mudder Margart
gba Kongo yeri
yeri Kongo

Rikkita rikkita
Kongo yeri
yeri Kongo

Wata woyula wa nkwenda
yeri Kongo
yeri Kongo

Wo ovili m'mwon'
Kongo yeri
yeri Kongo

Ye m'merrima
gba Kongo yeri
yeri Kongo

Ooo Mamá Margaret, ese era
nuestro Congo.
Reconstruyan reconstruyan, ese era el Congo.
Mándenos a nuestros hogares,
ese era el Congo.
Donde están los hijos de nuestra tribu,
ese era el Congo.
Lloren
por el Congo,
ese era nuestro Congo.

Las siete vidas del gato mandingo –personaje, este último, de dudosa procedencia, que vive indiferentemente en cualquier vecindad de Nuestra América– es una obra para cuarteto de percusiones, inspirada en los mitos de génesis y la cosmología de los pueblos Yoruba. De origen africano (Benin, Nigeria), los Yoruba, que llegan a América Latina y el Caribe como esclavos, recrean sus manifestaciones culturales y religiosas, muchas de ellas todavía vigentes.

Según algunos de los doscientos cincuenta y seis Odu del sistema adivinatorio de Ifá en un principio sólo había la oscuridad total, Aimá, lo primitivo: el reino de Echu (Elegguá). Dentro de un cónclave transparente, microscópico, existía el núcleo de luz, aire, agua, espacio, morada: reino de Oloddumare (orisha mayor, creador y progenitor). Oloddumare ordenó a la luz que brotara con las palabras “Onoyú”, y de esta forma se iluminó la oscuridad del reino de Echu. Así, el comienzo de este universo se marca por el antagonismo entre luz y oscuridad, entre el acto creador y la impotencia para crear (Echu, dueño de la oscuridad, no tiene capacidades creativas), entre Oloddumare y Echu. Constituyen el equilibrio dinámico de la existencia.

Así, los movimientos de la obra responden a aspectos de esta visión cosmológica Yoruba. Los primeros dos contraponen el Aimá, sonoridad en el vacío rítmico, con el brote de luz, articulación rítmica, “Onoyú”.

El tercero, “Mole yakaya ochunka gueikoko”, dicho yoruba que significa “cuando la luna sale no hay quien la apague”, representa la no posibilidad de volver al Aimá.

El cuarto movimiento, “Ara ode” (venga el rayo) está dedicado al orisha Changó.

El quinto a Ochún Akuara, bella entre las bellas, quien habita en el fondo de los ríos.

El sexto a Orichanlá (u Obbatalá), orisha que media entre Oloddumare y los seres humanos.

El último movimiento, “Baribá” (tierra, nación Lucumí o Yoruba) representa la dinámica antagónica y, a la vez, equilibrada, entre Echu y Oloddumare al interior de la existencia de las criaturas humanas que habitan la tierra.

Palenque (toques cimarrones) fue compuesta en una residencia de Ibermúsicas/Ministerio de Cultura y Juventud de Costa Rica en el Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS) en julio-septiembre del 2018. Se trata de una obra mixta cuya metáfora incorpora una dimensión espacial importante.
Se podría decir que esta obra es una reflexión sonora sobre el cimarronaje desde una óptima contemporánea.

El cimarronaje, en pocas palabras, fue una de las respuestas a la esclavitud africana en Latinoamérica y el Caribe, en donde negros esclavos, escapados de las haciendas coloniales, establecieron reductos –llamados palenques, quilombos o cumbes, entre otros nombres– en donde crearon un nuevo espacio sociocultural y político (incluso militar) neoafricano, resistiendo tenazmente los intentos de destrucción de dichos reductos y de (re)captura. Es un potente ejemplo de resistencia y dignidad humana, y un desafío impresionante a una situación radical de desterritorialización e intento de mutilación cultural; una de las más terribles en la historia de la humanidad. Es también, en el ámbito latinoamericano y caribeño, uno de los intentos más vigorosos de construcción de sentido existencial colectivo.

Lo interesante para mí, como historia y como metáfora para la composición de esta obra, es que estos reductos fueron constituidos a partir de africanos que venían de diversas etnias, pueblos, grupos lingüísticos, posición social, género, etc. Se podría decir que se produce un proceso complejo de interacción y cohesión a partir de lo que podríamos llamar fragmentos existenciales, sociales y culturales, con diversos grados de continuidad en relación al referente africano de origen.

Así, la metáfora que he buscado proponer a nivel sonoro se construye a partir de códigos y lógicas de comportamiento y creación sociocultural y musical inscritas en estas dinámicas de cristalización neoafricana que surge en el cimarronaje. Y estos códigos y sus lógicas no son sólo referentes históricos o idealizaciones, sino que tienen un peso simbólico concreto y vigente (lo que quiere decir, para mí, entre otras cosas, musical) que, en el caso de esta obra, afectó el proceso compositivo, la generación de materiales (hecha, en un 90%, a partir precisamente de fragmentos de grabaciones de campo de música tradicionales africanas y afroamericanas), el planteamiento formal (que es de carácter circular/acumulativo, incluyendo construcciones polifónicas de una cierta complejidad rítmico/textural), entre otros aspectos. Pero el punto de partida fue crear un discurso neoafroamericano a partir de fragmentos de audio, de diversos orígenes y épocas; una especie de neocimarronaje...

Palenque cuenta con tres versiones (a nivel de la pista electroacústica): estéreo, cuadrafónica y octafónica. No obstante, la base de su concepción sonora era una espacialización con 8 canales que tiene que ver con los siguientes aspectos:

• Representar simbólicamente la relación de continuidad/discontinuidad entre África y América. En concreto: una desterritorialización representada, sonoramente, por el mar (símbolo de rompimiento y alejamiento físico/material, así como la idea de “distancia” y “diáspora” en general).
• Incorporar interacciones significativas entre lo africano y lo americano en términos de resonancias que provienen de un lado u otro, que producen, en el espacio central, nuevas síntesis sonoras. Esto incluye, más allá de los componentes sonoros propiamente africanos y afroamericanos, sonidos que simbólicamente provienen de las fuerzas dominantes esclavizadoras, simbolizadas en esta obra por el latigazo violento (aunque en su procesamiento sonoro no se sabe si es látigo o un cohete moderno), así como los disparos finales. En este sentido, la referencialidad no es de un pasado, sino que también es contemporánea. Asimismo, hay reconstrucciones de material que proviene de xilófonos o flautas africanas que suenan a sintetizadores u órganos Hammond.
• La incorporación, a través de la espacialización de los materiales, de ciertas estructuras y estrategias expresivas utilizadas en la música africana/afroamericana. En concreto: lo antifonal, que se expresa en varios niveles: diálogos intercontinentales Africa/Neoáfrica; diálogos entre componentes sonoros de distinto origen; dinámicas de solista/coro o entre “solistas”; diálogos tímbricos, y literales conversaciones de tambores “parlantes”.
• La estratificación tímbrica, tesitural y textural. La espacialización permite una mayor claridad y precisión en las interacciones de los estratos sonoros que, en esta obra, son de carácter polifónico y polirrítmico/polimétrico. Esto tiene que ver con la compleja y, a veces, contradictoria “incorporación” de los fragmentos sonoros.
• La construcción simbólica de un “palenque sonoro”, que se “territorializa” al interior del espacio delimitado por el círculo de bocinas que rodea al público. Se trata de un espacio resguardado, pero en estado de resistencia activa. O sea, se trata de una construcción sociomusical (y finalmente política), dinámica y evolutiva. Y la inmersión en este espacio sonoro retoma una de las características físicas de los quilombos o palenques: se encontraban rodeados, muchas veces de forma circular, por una empalizada.

Ahora bien, ¿cual sería el papel del solista en este esquema? ¿Por qué no limitarse a una obra acusmática? Por un lado, el percusionista es una especie de observador contemporáneo. Al principio parece ser un elemento “ajeno”, pero según evoluciona la obra, se va integrando al discurso general y termina formando parte del diálogo sociomusical. Por otro lado, está el asunto del
tratamiento espacial del solista. Los instrumentos utilizados se dividen en dos partes: la marimba (versión moderna de los xilófonos de origen africano), y los tambores junto con instrumentos de timbres penetrantes (cencerros y platillos –metal– y las cajas chinas –madera–). Todos estos referentes tímbricos son la base de los fragmentos de audio que conforman la pista (excepto las voces). Los timbres del set de percusiones se ubican espacialmente con una colocación estereofónica que, si se encuentran amplificados, se deben panear de forma similar. Esto permite una interacción con las lógicas espaciales de la pista, sin perder el referente frontal del músico. Pone al solista como “intermediador” y, simultáneamente, como partícipe activo.

Notas: Alejandro Cardona